[Rafał_Leniar]

Komiks w kulturze ikonicznej XX wieku. Początki komiksu.

Komiks to „dziecko” XIX wieku. Powstał dzięki ówczesnym poszukiwaniom artystycznym, estetycznym założeniom, które je wyprzedzały i celom, które twórcy pragnęli osiągnąć swoimi dziełami. Składający się z zestawionych obok siebie obrazków, komiks może przypominać cykle obrazów (np. stacje Drogi Krzyżowej), dzieła plastyczne, w których ramach malarz umieścił różne sceny z życia portretowanej postaci (jak na ikonach). Każde z wymienianych jako „pra-komiks” dzieł powstało i zmieściło się bez reszty w ramach jednej ze sztuk pięknych. Dopiero XIX wiek przyniósł przeciwstawienie (niemające wówczas charakteru wartościującego) „historyjki obrazkowej” – „dziełu artystycznemu”. Ernst Gombrich wiąże je z osobą Rudolpha Tӧpffera, który nie tylko rysował obrazkowe historyjki, ale i miał świadomość istnienia różnicy między graficznymi opowiastkami a dziełami plastycznymi.

Gombrich łączy początki komiksu z pojawieniem się karykatury, oba zaś zjawiska z możliwością powielania prac drukiem i rozpowszechniania ich w takiej postaci. Uproszczony rysunek nie realizuje zadań, jakie ma do wypełnienia sztuka malarska, tworzony jest jednak dzięki wykorzystaniu jej doświadczeń. Tӧpfer uważał, że za pomocą swoich historyjek będzie mógł przekazywać treści dydaktyczne. Karykaturzyści skupili się na treściach satyrycznych. I on, i oni uświadamiali sobie istnienie różnicy pomiędzy własną pracą i malarską działalnością artystyczną. I on, i oni uważali jednak swoje prace raczej za utwory plastyczne niż literackie.
Rysunek satyryczny ma znacznie dłuższą historię niż komiks i stanowi rodzaj ogniwa pośredniego pomiędzy dziełem plastycznym i historyjką obrazkową. To właśnie w karykaturach, satyrycznych obrazkach i ilustracjach do tekstów o takim właśnie charakterze znalazło najwłaściwsze zastosowanie połączenie obrazu i tekstu słownego (obecnie i w obrazach o treści religijnej, na przykład w staroruskich ikonach), nie tylko w postaci podpisu, ale i przytoczenia wypowiedzi postaci na wstęgach ukazywanych jako wychodzące im z ust czy tak zwanych „chmurek” i „dymków”.

Prekursorzy komiksu:

• (wspominany już) Rudolph Tӧpfer
• Gustave Doré
• Wilhelm Bush

Doré znalazł się tu jedynie z powodu Historii świętej Rusi, satyrycznego dzieła, będącego parodią kroniki historycznej. Bush natomiast stworzył ogromną liczbę historyjek ilustrowanych. I Doré, i Bush mają swoje miejsce w historii sztuk pięknych, ale żaden z nich nie zdobył go dzięki swej działalności „protokomiksowej”. Historia świętej Rusi jest raczej traktowana jako rodzaj działalności „ubocznej” (choć w wypadku Busha to one przyniosły mu sławę), nie plastycznej, ale literackiej.

Prace prekursorów komiksu są traktowane jako dziełka z pogranicza literatury, ponieważ rysunkom towarzyszą przypisy. Tekst pełni w nich funkcję komentarza i łącznika pomiędzy obrazkami i jest postrzegany jako nadrzędny środek przekazu, ponieważ to on opowiada całą fabułę (choć czasem ulega to zachwianiu, a nawet odwróceniu, gdy enigmatyczny komentarz staje się zrozumiały dzięki ilustracji lub nabiera całkowicie innego sensu).

Istnieje zgoda co do tego, że jako osobny gatunek komiks pojawił się pomiędzy rokiem 1894 i 1897, gdyż w tym czasie historyjki obrazkowe, drukowane w prasie, osiągnęły już znaczy stopień konwencjonalizacji, co upodobniało je do siebie nawzajem. Zdobyły też stałe miejsce w gazetach i ukazywały się na tej samej zasadzie (i z tych samych przyczyn), co powieści w odcinkach.

Moment ukazania się pierwszego rysunkowego serialu (16 II 1896 r. Yellow Kid na ramach The World) jest symboliczną datą powstania komiksu. Symboliczną, gdyż jego autor (Richard Felton Outcault) już wcześniej rysował krótkie historyjki do gazet. Ponadto robili to przed nim jeszcze inni autorzy.

„Serialowość” pierwszych komiksów była dość umowna: rysownicy tworzyli bowiem zamknięte fabularnie całostki, w których powtarzały się jedynie te same postacie i ogólnie pojęte miejsce akcji.

Dziś za komiks może zostać uznany każdy niemal ciąg obrazków powstałych jako rezultat pracy rysownika, malarza lub grafika, na różne sposoby łączony z przytoczeniami wypowiedzi postaci i ze słownym tekstem narracyjnym. Komiks to także szereg obrazków pozbawionych jakiegokolwiek komentarza, lecz tworzących wspólny przekaz o charakterze fabularnym. Czasem określenie „komiks” jest traktowane metaforycznie – badacze i krytycy zjawisk kultury albo przywołują ten termin, by nazwać specyficzny sposób kreacji świata przedstawionego i założenia relacji z przebiegu zachodzących w nim zdarzeń (rozprawiają wtedy o „komiksowości” filmu czy powieściowej fabuły etc.), albo rozciągają go na wszelkiego rodzaju przekazy, w których jednym z nośników jest obraz wizualny i obejmują mianem „komiksu” cykle fotograficzne czy książki z bogatym zestawem ilustracji. Często we współczesnym komiksie reguły łączenia obrazów i tekstów słownych ulegają naruszeniu, a rysownicy sięgają po wzory znane z „protokomiksów”, ich dzieła są jednak rozpoznawane jako komiksy, ponieważ dzisiaj kontekst dla nich stanowi ogromne bogactwo produkcji komiksowej.

Komiks w kulturze ikonicznej przełomu XIX i XX wieku

Od czasów renesansu artyści poszukiwali związków poezji i malarstwa, literatury i sztuki. Artyści działający na przełomie XVIII i XIX wieku intensywnie inspirowali swe malowane bądź rzeźbione obrazy poetyckim słowem: dzieła Miltona, Osjanowi przypisane Pieśni, pisma Szekspira, Dantego, Tassa – obok tradycyjnie zakorzenionych w świadomości klasyków – składały się na wielki obszar powszechnie znanej materii poetyckiej, której artyści plastycy nadawali wizualną konkretyzację. Oczywiście, w porównaniu z wzniosłością owych poszukiwań i korespondencji sztuk, historyjki Tӧpffera są błahostką, jedynie żartem, ale żartem naśladującym praktyki artystyczne powtarzającym je w zmniejszonej i pozbawionej patosu skali.

W kulturze ikonicznej przełomu stuleci komiks czy też historyjki obrazkowe, z których się on wywodzi, nie sytuował się w opozycji do sztuki elitarnej, ale stanowił jeden ze sposobów popularyzowania jej założeń i poszukiwań sposobów przedstawiania rzeczywistości. Rodzące się w tamtym okresie kino nie było „sztuką jarmarczną”, choć za takie uważa je tradycja sztuki filmowej. Podobnie komiks nie był „literaturą dla analfabetów”. O odmiennym sposobie postrzegania kina i komiksu zdecydowały zmiany w myśleniu o powinnościach i funkcjach sztuki, które nastąpiły po 1905 roku, a związane były z „antyliterackimi” wystąpieniami malarzy manifestującymi potrzebę przeciwstawienia się panującym wówczas tendencjom. Malarze ci chcieli uwolnić sztukę od literatury („Sztuka to nie gadanina” – pisał Whistler). Radykalne zanegowanie dorobku artystycznego akademizmu i secesji, awangardowe wystąpienia futurystów, ekspresjonistów, kubistów i abstrakcjonistów, głoszące marność owej sztuki, spowodowały rozerwanie związku, który łączył komiks i kino ze światem sztuki. Nagle okazało się, że słowem, które je definiuje jest termin „kicz”, stosowany również do malarstwa akademickiego, dorobku secesji, a nawet całego malarstwa przedstawiającego.

Od początku swego istnienia kino i komiks rozwijając się szukały zarówno zgodnych z własną naturą rozwiązań problemów artystycznych, jak i popularnych tematów, których podjęcie zaspokoiłoby oczekiwania licznych odbiorców. Poruszały się po obszarze kultury masowej i realizowały jej wymagania. Nie to jednak zdecydowało o nadaniu im etykietki gatunków popularnych i ustawieniu w opozycji do sztuki elitarnej, ale gwałtowna zmiana kryterium wartościowania estetycznego. W wypadku filmu i komiksu za popularne, „w złym guście”, a więc bezwartościowe, uznano zarówno dorobek, który powstawał „pod publiczkę”, i te dzieła, które zmierzały ku osiągnięciu celów artystycznych (zgodnych jednak z postulatami kierunków, którym odebrano miano artystycznych).

Radykalna zmiana skali wartości była dla komiksu znacznie mniej korzystna niż dla kina. Film był przynajmniej technicznym wynalazkiem, zjawiskiem nie tylko nowym, ale i wykorzystującym aparat fotograficzny dla tworzenia własnych obrazów. Komiks, znacznie ściślej związany z tradycją ilustracji i malarstwa narracyjnego, został postawiony w jednym szeregu z obrazami łabędzi na jeziorach, secesyjną sztuką użytkową, plakatami Muchy i wraz z nimi opatrzony etykietką kiczu. Sprzyjało to niedostrzeganiu w nim określonej propozycji artystycznej.

Na niską ocenę wartości komiksu wpłynęła także jego humorystyczność.

Komiks i kicz

Krytycy komiksu i w ogóle mass mediów poruszają takie same problemy, z jakimi spotykamy się na obszarze badania literatury. Znamiennym przykładem „opinii literackiej warstw wykształconych” na temat komiksu, zawierającym typowe i powtarzające się po dziś dzień (choć coraz rzadziej i w coraz bardziej popularnych czy też „brukowych” pismach) zarzuty, może być tekst Macieja Łukasiewicza Batman, Asterix i inni, opublikował na łamach „Wiedzy i Życia” w 1967 roku. Krytykował w nim twierdzenie, iż geneza komiksu sięga starożytnych cywilizacji (Egipt, Majowie, Chiny itp.), jak i postaci komiksowe, które nacechowane są prymitywizmem, schematyzmem oraz infantylizmem.

Komiksowe adaptacje dzieł literackich, najczęściej atakowane i najostrzej krytykowane z powodu miałkości artystycznej, to rezultat dążenia do wprowadzenia do masowego obiegu utworów o ambicjach krytycznych (włączonych do obiegu wysokiego) i zarazem atrakcyjnych dla szerokiego grona odbiorców. Komiks na podstawie Quo vadis powstał z chęci popularyzacji arcydzieła za pomocą mass medium. Komiksowe adaptacje literatury pojawiły się w USA w 1941 roku, kiedy to wydawnictwo Gilberton rozpoczęło publikację serii Classics Illustrated. Adaptacje te ukazywały się aż do 1971 roku. Łącznie było to 169 tytułów, a wśród nich tak różne pozycje jak: Alicja w Krainie Czarów, Czerwony Kapturek, Ostatni Mohikanin, Trzej muszkieterowie, Hamlet, Zbrodnia i kara.

Jurij Tynianow w 1923 roku napisał: „Książka ilustrowana to kiepski środek wychowawczy. Im bardziej „wspaniała”, im bardziej pretensjonalna – tym gorzej. Uważał również, że każdy rodzaj ilustracji innego utworu jest „formą jego wypaczenia i zubożenia”.

W tradycyjnym podziale kultury na trzy strefy – elitarną, popularną i masową – komiksowe adaptacje arcydzieł literatury powinny lokować się na obszarze tej drugiej. W świadomości krytyków nie mieszczą się tam jednak, gdyż nawet w najmniejszej mierze nie oddają wartości pierwowzoru. Degradują utwór, spychają go w najniższe piętro komiksowego biznesu.

W połowie lat ’50 refleksja o komiksie skupiała się na wyrażaniu poglądu, że jest on twórczością niedorzeczną i grafomańską, czy też po prostu – kiczem. Pojawiły się jednak głosy broniące tego rodzaju sztuki, które twierdziły, iż kicz jest potrzebny (o ile sztuka wielka ratuje nas od wielkiej rozpaczy, to kicz ratuje nas od smutków powszednich).

Komiksy i Polacy. Komiks – zjawisko obce (i wrogie)

Wydany w 1972 roku Słownik terminów literackich zamieszcza definicję: „Komiks – fabuła opowiedziana za pomocą serii obrazków rysunkowych, wspomaganych wątłym tekstem słownym; rysunek przedstawia bohaterów w wyraźnie zarysowanej sytuacji, tekst zaś ogranicza się tylko do ich wypowiedzi wmontowanych w rysunek w formie tzw. <<dymka>>. Komiksy przedstawiają na ogół historie sensacyjne, bywają także przeróbkami dzieł klasycznych. Zrodzone w XIX w., stanowią szczególnie charakterystyczną formę współczesnej kultury masowej”. Jest to definicja pod wieloma względami niewystarczająca, a może nawet nieprawdziwa. Tekst słowny w komiksie nie ogranicza się wcale do wypowiedzi w „dymkach”, nie musi też być „wątły”. Autor hasła nie dookreśla, na czym ma polegać opowiadanie za pomocą serii obrazków, co mogłoby sprzyjać poszukiwaniu komiksów wśród najrozmaitszych zbiorów ilustracji. Również określenie tematów opowieści komiksowych jako sensacji i przeróbek dzieł klasycznych jest nadmiernym zawężeniem, ponieważ pomija istnienie ogromnej ilości komiksów humorystycznych, wpisujących się w tradycje satyry obyczajowej, parodii itp.

Owo hasło może dziś posłużyć do zdefiniowania sposobu spojrzenia na komiks w Polsce na początku lat siedemdziesiątych. Zarówno polskie komiksy, jak i spojrzenie Polaków na nie – różniły się znacznie od komiksów i punktu widzenia na Zachodzie.

Komiks był w Polsce atakowany jako objaw zdegenerowanej sztuki imperialistycznej. Przeświadczenie o atrakcyjności takiej formy przekazu wśród młodzieży spowodowało, że komiks został wykorzystany jako narzędzie propagandowe i dydaktyczne.

„Uznanie” komiksu

We wszelkich rozważaniach na temat artystyczności komiksu można znaleźć zgodne odwołania czy nawiązania do rozważań na temat filmu jako sztuki. Najważniejsze jest tu odwołanie się do ogólnego modelu „dzieła sztuki” i wykazanie, że dany gatunek w jego ramach się nie mieści. Roman Ingarden już w 1931 roku, w pracy O dziele literackim włączył film w obręb sztuki, wskazując na to, że posiada on te same wyróżniki, co ogół dzieł artystycznych: należy do przedmiotów intencjonalnych i charakteryzuje się budową warstwową. Teoretycy filmu przyswoili tę myśl z pewnym opóźnieniem, część z nich doszła do podobnych wniosków drogą porównań filmu z uznanymi sztukami, np. malarstwem i literaturą. Badacze komiksu poszli tą samą drogą, w dużej mierze opierając się na oczywistości pokrewieństwa komiksu i filmu i wykazując, że dzieła komiksowe posługują się „językiem” artystycznym, czy też należą do „wtórnych systemów modelujących”. Stąd w ich rozważaniach tak wiele porównań, zestawień i przeciwstawień innym gatunkom artystycznym, stąd też nastawienie na wykazanie systemowości rozwiązań narracyjnych, stosowanych przez autorów komiksów.

Odpowiedź na wyjściowe pytania jest niejednoznaczna: wybitne dzieła komiksowe istnieją, ale komiks funkcjonuje w kulturze inaczej niż inne sztuki (z wyjątkiem filmu). Jerzy Skarżyński – parafrazując wypowiedź Irzykowskiego na temat kina – napisał, że komiks bywa sztuką.

Pojawienie się w Polsce kolejnej fali wydawnictw komiksowych wiązało się z urynkowieniem gospodarki i ze zmianami politycznymi, ale pierwsze zwiastuny zmian w stosunku do komiksu – jeśli nie w świadomości krytyków, to z pewności odbiorców – nastąpiły prawie dziesięć lat wcześniej. „Zainicjowała te zmiany działalność istniejącego od 1982 r. miesięcznika literackiego <<Fantastyka>>, w którym – obok tekstów literackich i publicystycznych, poświęconych fantastyce naukowej – znalazło się stałe miejsce dla komiksu” – pisał Wojciech Birek. – „Tam narodził się najgłośniejszy polski komiks tamtej dekady – Funky Koval. Był to pierwszy w naszej historii <<pełnometrażowy>> komiks przeznaczony dla starszego niż dziecięcy czytelnika, odznaczający się wartką akcją, skomplikowaną intrygą, precyzyjną wizją graficzną świata przedstawionego i szeregiem odniesień do współczesnej polskiej rzeczywistości. Komiks ten wyraźnie manifestował swą przynależność gatunkową, odcinając się od dydaktyki, usprawiedliwiającej dotąd egzystencję komiksu w Polsce”.

Uznanie, ale jakie?

Postrzeganie komiksu jako gatunku artystycznego do dziś budzi wiele wątpliwości, z którymi badacze radzą sobie albo dzięki przemilczeniu problemu i/lub uznaniu a priori komiksu za zjawisko artystyczne, bez lokowania go w ramach „kultury artystycznej”, albo ostentacyjnemu odrzuceniu komiksu, zignorowaniu jego istnienia lub skwitowaniu go informacją, że jest. Za tym drugim rozwiązaniem opowiadali się na ogół badacze uznanych dziedzin sztuki, ku pierwszemu ciążyła, bujnie się rozwijająca, popularna refleksja o komiksie, w dużej mierze stymulowana przez producentów komiksów lub uprawiana przez osoby zajmujące się nie tylko badaniem, ale i tworzeniem komiksów. I pierwsze, i drugie rozwiązanie jest wątpliwe. Wątpliwości związane z komiksem może jednak rozstrzygnąć jedynie radykalna zmiana podstawowych pojęć, służących do definiowania zjawisk artystycznych, pojęć definiujących samo pojęcie „kultura”.

„W horyzoncie literatury”

Komiks powstał z ilustracji, czy to w wyniku stopniowego zwiększania liczby rysunków towarzyszących tekstowi literackiemu, czy też w rezultacie redukowania komentarza narracyjnego na rzecz „niejasnej mowy obrazów”. Podstawowe zabiegi, jakie doprowadziły do powstania komiksu, to proces takiego segmentowania tekstu literackiego, którego rezultatem jest przyporządkowanie każdemu obrazowi takiej samej jego ilości i stopniowe zastępowanie słowa wizerunkiem. Żaden z tych procesów nie miał linearnego przebiegu i nie polegał na ciągłym i systematycznym posuwaniu się w określonym czy dającym się przewidzieć kierunku.

Twórczość literacka, plastyczna i publicystyczna nie zmierzała wprost do stworzenia formuły komiksu jako „jedności ikono-lingwistycznej”, dawała jednak wzory możliwe do naśladowania i w praktyce naśladowane.

Komiks można więc postrzegać jako opowieść literacką, w której tekst słowny został zastąpiony obrazami wizualnymi lub jako obraz „rozwinięty” w czasie. W tym pierwszym wypadku na czoło wysuwa się kwestia odnalezienia lub stworzenia w tworzywie plastycznym struktur, które mogą być nośnikami znaczeń analogicznych do tekstu słownego. W wypadku drugim podstawowy problem stanowi zagadnienie spójności serii obrazów jako tekstu i sprawa zaznaczenia jednorodności świata przedstawionego. W obu wypadkach problemem nadrzędnym jest sprawa przekazania „anegdoty”, a więc zrealizowana zadania literackiego, a tworzywo plastyczne jest tylko środkiem jego realizacji.

Miejsce komiksu w kulturze

Głównej przyczyny, dla której komiks jest wciąż wykluczany z grona sztuk plastycznych, należy upatrywać w jego fabularności. Nie mieści się także w ramach sztuk plastycznych, gdyż jest „ułomnie audiowizualny” i może jedynie istnieć jako sztuka osobna albo ulokować się w horyzoncie literatury.

Związki komiksu z innymi mediami nie polegają tylko na tym, że wśród jego twórców znaleźć można artystów jednocześnie z rysowaniem historyjek obrazkowych zajmujących się „poważną” działalnością artystów jednocześnie z rysowaniem historyjek obrazkowych zajmujących się „poważną” działalnością plastyczną, pisaniem powieści, robieniem scenariuszy filmowych, projektowaniem scenografii i kostiumów, ale i na powstawaniu rozmaitych dzieł i tworów filmów rysunkowych, stanowi podstawę dla gier komputerowych i role-playing games. Na obszarze tych korespondencji dzieje się z nim to, czego zawsze obawiali się badacze kultury masowej mówiący o komiksie jako zagrożeniu dla dzieła literackiego – zatraca swą obrazkową tożsamość, staje się historyjką istniejącą bez tworzywa, w jakim powstała. Gdy wykorzystujące postacie bohaterów komiksowych nie wymagają od użytkowników znajomości pierwowzoru. Oglądana na ekranie komputera historyjka może wykorzystywać typowe dla komiksów rozwiązania plastyczne, takie jak zastosowanie „dymków” i jaskrawych onomatopeicznych napisów, komiksem jednak nie jest i wręcz odcina się od artystycznych osiągnięć tego gatunku.

Prawdziwy komiks istnieje poza kinem i poza ekranem komputera, nie można go też pokazać w telewizji.

Komiks nie znika, nie umiera, nie kończy się, ale przemieszcza się z centrum uwagi masowych odbiorców w miejsca mniej eksponowane. W ciągu stu lat swego istnienia komiks bardzo się rozwinął jako gatunek artystyczny, ale zarazem stracił bardzo wiele ze swej popularności. Powstał jako „medium staroświeckie” i po stu latach istnienia ponownie, choć z innych przyczyn, okazał się „staroświecki”. Dzieli los książki uznawanej za mało atrakcyjną w porównaniu z audiowizualnymi środkami przekazu, ponieważ – opowiadając swoje fabuły za pośrednictwem druku – zawsze był książką. Komiks może być zjawiskiem paraliterackim, quasi literackim lub nawet ułomnie literackim, co nie zmienia faktu, że jest zjawiskiem literackim.

We współczesnej kulturze komiks zajmuje miejsce poza obszarem zjawisk artystycznych, choć oficjalnie nikt nie odmawia mu prawa do miana sztuki.

Przykłady przekładów intersemiotycznych komiksów/wariacji na ich temat:

• teledysk do piosenki A-HA „Take on me”
• „300” - filmowa adaptacja komiksu Franka Millera 300








_________________
Chciałbym żyć tak, żeby na końcu zobaczyć swoją twarz. Nawet błazeńską, ale twarz, a nie tyłek.